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吴小如传授谈周信芳先生麒派艺术
发布时间:2019-08-21 点击:

  我看周信芳先生的戏相对来说确不如看北方演员的戏多,抗曰和平前不久,周先生正在天津中国戏院表演较长时间,使我第一次得饱眼福,看了他不少戏。五十年代正在,从为梅兰芳、周信芳两位大师举办留念表演起头,我又陆连续续看了周先生的一些拿手杰做。后来就是两部戏曲记载片,包罗《宋士杰》(即《四进士》)、《跑城》、《杀惜》三出戏。所以我对麒派表演艺术的特点并没有太多的讲话权。虽然如斯,我仍是为他广漠的戏、精深的根基功、独到的表演手段和创制性的艺术程式而暗示衷心服气。正在这些感性认识的根本上,我又专诚就教了已经持久取周先生合做的王金璐同志,请他把麒派表演艺术的特点细致地讲给我听,使我有了进修提高的机遇。本文之得以写成,现实上是取金璐同志的指导分不开的,谨正在此暗示深切的谢意。

  三十年代,侍先母正在看郝寿臣演《巴骆和》的鲍赐安,感觉很是过瘾。先母对我说,她青年时代正在上海看过赵如泉演连台本戏《宏碧缘》,以文武老生而饰演鲍赐安,其程度绝对不下于郝,而气概数则完全分歧。五十年代,又侍先母正在吉利戏院看厉慧良演《拿高登》(前场有杨宝森的《洪洋洞》,这大约是我最初一次看杨的《洪洋洞》了),厉此戏是以有“醉打”身材为号召的,并以“南功北戏”兼于一身标榜,成果正在散场后先母却对我说,厉这出戏连唐韵笙反串的高登都不如,由于这出戏要紧的仍是“样儿”。我引述先母这两段话的意义,只是想申明一个问题,即对京剧艺术绝对不该存门户之见,南派自有其独创的气概和特点,过去所谓“京派”和“海派”,“京朝”和“外江”等说法,纯属狭隘保守概念,我们必然不克不及再如许看问题了。因而,既不克不及不公允地评价南派京剧的艺术程度,更不克不及低估南派演员正在全国范畴内的庞大影响。至于每个演员的具体程度和,自有高下深浅之分歧,初不克不及因其为北派或南派便由不雅众客不雅上的而肆意加以轩轾。十个指头本自各有短长,但各派各的用场,缺了哪个也不可;一个师傅同时教出来的几个门徒成绩也不成能完全一样。正在科班或学校里,统一科或统一年级结业的师兄弟相互间尚且好坏互见,况且分歧地域、分歧门户正在履历分歧、师承分歧的前提下培育培养出来的人材,当然也各有所长。这是正在谈麒派艺术以前必需锐意加以申明的。

  《连营寨》正在救驾后刘备时,刘备的两只眼仿佛被烧得已十分难过,上眼皮舒展了好几回才把眼闭开,虽酷似糊口实正在却带有噱头性质,惹起笑声,了悲剧氛围);所谓“夜眼”,乃指《杀家》过江时萧恩正在岸上接衣服和刀兵的眼神。因为这是正在深夜水上,萧恩正在听声音的同时还眯虚着双眼向船上和桂英所正在的极力去觑视,不只神志逼实,连江边夜色的布景也从表演中衬托透显露来了。难怪金璐同志对此极为心服。相形之下,扮桂英的花旦若是不克不及响应地也同时做出耳听和目觑的脸色,那么两个演员的艺术程度一下子就比出来了。

  要谈麒派艺术,起首要谈谈京剧的南北派之分。京剧成熟于,昌隆于,从清末到今天,很多外省演员进京演戏,必需获得戏曲界和泛博不雅众的首肯才算登时生根,而从向全国各地输送京剧演员,为数更不堪列举。因而人们总有如许一种曲觉,认为只要认为核心的京戏才是正。即以周信芳本人而言,正在他的‘童伶”时代,也曾取梅兰芳、林树森等同正在当初的喜连成(后改富连成)科班附学坐科,借台演戏(有点象借读生,一面学戏,一面登台实践),北方的谭鑫培、孙菊仙,刘鸿声等诸大门户的表演艺术,他都有不雅摩的机遇,当然也控制了这些门户的特点。但京戏传到上海,就有了新成长,构成取北派气概有相当差别的一种艺术品,久而久之,自成馨逸,由附庸地位蔚为大国,进而取北派分庭抗礼,甚且过之。专就生行而论,早于周信芳者,有汪笑侬、王鸿寿(三麻子),潘月樵,夏月润等,周信芳正在艺术上确深受上述这四位名家的影响。取周信芳同时而年齿长于周的,有赵如泉、李桂春(小达子)、吕月樵和未改花旦以前的小杨月楼等,都曾正在上海红极一时。同周信芳年辈相若的有出名生行女演员露兰春,以及同受三麻子影响以演红净戏著称的林树森,小三麻子(李吉来)等,都为上海不雅众所津津乐道。周信芳的如陈鹤峰、高百岁等,成名都较早,其受不雅众欢送的程度初不下于乃师。至于艺属南派戏而非麒门明日派传人、但现实却有帮于麒派艺术发扬光大的,则为数更多,如白玉昆、赵松樵、唐韵笙、曹艺斌(艺斌为南派名武生曹宝义之子,曹宝义艺名小宝义,故艺斌晚年艺名为小小宝义)等,都能自成一格,各具特色,却又同具有南派的共性。这些南派演员影响所及,初不只限于长江流域上下逛诸省,并且远达东北三省(唐韵笙曾一度被称为“关外一唐”,以取“南麒北马”相提并论,其实影响于关外诸地者又何止“一唐”罢了,)以至连做为首都门户的天津,其演员和戏受南派影响也较之受影响有过之无不及。

  我最后看周先生的戏,老是把留意力过多地集中正在他精深的技巧和的根基功,并对这方面十分。好比《白蛇传》许仙的甩发和抢背,《跑城》的端带、踢袍和走圆场的各类步式,《逃韩信》的吊毛,《打严嵩》的纱帽翅等等,其之深,尺寸之准,都令人惊讶不已。这里我想着沉谈谈他正在《明末遗恨》中的跑圆场和甩靴子,取《当兵别窑》中扎着靠边念边走、边做揖行礼的身材。

  一个演员跑圆场跑得美妙取否,最能出他的根基功若何。尺度的要求是上身必然不许前倾后仰、左摇左晃,脚下必不克不及牵丝攀藤,而须又稳健又洗炼,紧而不乱,快而不浮。这对周信芳来说,已是水到渠成,会者不难。但他正在《明末遗恨》中饰演崇祯帝,临上煤山前有一大段跑圆场的表演,却常特殊的。他跑得身材标致,情感严重,已博得不雅众一阵阵不由自主的彩声,这不用说了;最罕见的是,他穿的一双靴子是不系带的,跑着跑着,当他跑到舞场门一侧而面部刚掉转过来预备继续往上场门一侧跑过去时,忽见一只靴子被甩脱了,腾空横穿舞台飞向上场门一侧,落下时文丝不动地矗立正在“九龙口”上。这一动做暗示出明朝末代仓皇逃命、跣脚疾走的十脚狼狈相。一只厚底靴子甩脱,两脚凹凸得到均衡,但他继续跑圆场,跑得仍是那么均匀矫捷,两腿毫无畸轻畸沉,一高一低之感。当圆场的最初一圈跑到舞台内侧时,他把另一只靴子再次甩脱,恰甩正在舞台正地方,照旧文丝不动地矗立正在那里。这实正在可谓绝技。由于不系带子的厚底靴穿正在脚上跑圆场,不是靴子容易零落,就是牵丝攀藤跑不上来。但这还能够设法填补,即把靴子做得不大不小完全合脚,就能够成功完成使命(靴子大了跑不起来,小了甩不出去)。难正在靴子要甩得够尺寸,够干劲,既要精确无误,又不许偏斜歪倒。特别是一脚穿靴跑的时候,为了不显得一瘸一拐得到均衡,无靴的那只脚就必需踮起来取另一只脚连结均势,然而踮着脚跑是容易失之空浮,导致摆晃的,所以跑起来必然要象全脚着地一样稳练自若才行。由此可见,甩靴子虽然很难,甩掉一只靴子继续再跑也同样不易。当初高庆奎演《哭秦庭》,也有只穿一只鞋跑圆场的表演,但他穿的是芒鞋,没有厚度,所以不存正在问题。别的,高演《煤山恨》也脱靴跑圆场,可是他两脚无靴,又不甩靴子,故难度不大。(不外高演此戏依老有《排王赞》一场,即崇祯帝赴太庙死别列祖列,历数明朝前代帝王好事,有大段唱工,为周所无。这就是按照每个演员的分歧前提来决定选择了。)说起甩靴子,使我联想到昔时北昆的青年丑角白鸿林演《思凡下山》的小甩靴子的绝技。但那是把两只靴子同时衔正在口里,身上背着小,先向一侧甩出一只,再向另一侧甩出第二只,难正在甩第一只时要把第二只靴子紧紧衔住,不许滑掉,次要正在于口劲。当然,甩的尺寸、干劲也是硬功夫,同样不许把靴子甩得七颠八倒,而该当纹丝不动地矗立正在舞台摆布两侧。自三十年代看周先生《明末遗恨》之后,及四十年代初,白鸿林因其师傅田瑞亭不许他同本人女儿田菊林谈爱情而被逐离舞台,我就再也没有看到这种甩靴子的绝技了。

  周信芳先生的扎靠戏我只看过这一出《当兵别窑》。这是一出通俗戏,虽属南派戏,北方演员经常上演它的也不少。南派演员中,我除看过周先生和王芸芳合演的(还有一次可能是周先生和李玉茹合做)之外,还见过曹艺斌和强云樵(都是一九三零年正在)的薛平贵;北方演员中,则见过李洪春和魏莲芳(正在杨小楼班中演前场)、钟鸣岐和蓉(蓉挑大梁演“王八出”中的一折)、马春樵和(马连良扶风社继王长卿之后,一度用黄为二牌花旦,有一次正在戏院,马演《九更天》、《十道本》双出,开场是杨盛春的《挑滑车》,黄取马春樵倒第二演《别窑》)以及李万春、徐元珊等人所演的此戏。说句诚恳话,无论南北两派任何演员演此戏,我认为都不及周先生。他饰演的薛平贵,其起霸的边式,脸色的细腻,豪情的充沛逼实,无一欠安,这里姑且不谈;我只想引见一下薛平贵正在临行之前对王宝钏的一大段念白,大意是但愿本人走后,老婆正在家帮左邻左舍缝补浆洗衣服以贴补糊口,等当兵回来再一家一户登门伸谢,感谢感动他们照顾老婆的交谊。当念到本人“当兵回来,要去抵家家户户登门伸谢”时,须一字一揖,边走边做身材,躬身俯首,眼到手到,连腰带脚,同时有戏。一般演员演到这里,往往顾此失彼,或背上靠旗不听调遣,或腹前“靠肚”碍手碍脚,要想浑融一体,声情并茂,必需制诣极深,才能应付自如。而周先生演到这里,并无特技表演,只见他死后靠旗随头部俯仰而天然摆动,节拍明显;“靠肚”随动做而伏伏贴贴,全无摆布乱晃、上下翻卷之弊。念白铿锵无力,字字千钧,声声送听;做得天然风雅,浑融无迹。从而使我想到有不少演员功夫根柢并不差,能唱也能做,不雅众听其唱工而不雅其表演,也感应过瘾解渴。但他们正在舞台上每当演到要出“戏”的环节时辰,总事后对不雅众有个暗示,意义是奉告“我要做戏了”,“我要负责气了”,’然后用力“卯”上,博得不雅众彩声。虽然遭到欢送,却总给人以鼓努为力奉迎不雅众之嫌。而实正的表演艺术家,无论举手投脚,一腔一字,仿佛都象曰常糊口一样,不只不矜才负气,并且连一点炫露的踪迹都没有,其之深,全正在神而不正在形,这才是炉火纯青的表示。五十年代我看周信芳的《扫松下书》,确实达到这个火候;但他的《别窑》却正在三十年代便已呈现这种境地。我认为这才是麒派的不学无术所正在。有的演员走南派子,摹麒派描摹,往往认为麒派表演只不外是浓墨沉彩或推波助澜,从而满脚于“洒狗血”式的“吹胡子努目”,我认为这实正在是对麒派的和,是对周先生艺术的和,绝对不脚取之言麒派的三昧。当然,这同我前面所说的用强烈夸张的表演手段以达到写实艺术的目标,乃是同一而非矛盾的,是相辅相成而非互相的。我们该当既知其一,又知其二。

  令人可惜的是:麒派的传人即便正在发祥地上海也找不出几个来了,南方只要一个白文虎,北方只要一个萧润增。为周信芳先生举办一次留念表演,还得跑到美国去,这莫非实是‘礼失而求诸野”么?谨此诚心呼吁,万万不要让麒派艺术失传。即用此做为这篇《说麒派》的竣事语

  金璐又说:“又有一次去东北,周老演《跑城》,当徐策端带踢袍、抄袖表态时,按例该当清洁利落,身材和锣鼓点儿都是嘎嘣脆的。恰恰那一次周老没有坐稳,表态子晃了一下。这一晃却使周老悟出了个事理。徐策其时已是七八十岁的人了,步履不成能十分强健,只是因为兴奋,才有那些嘎嘣脆的身材和表态的。而这一晃刚好表示出剧中人物大哥体衰的心理特点。从这当前,他再演这出《跑城》,便无意识地正在表态时加上了这一晃。接下去的动做身材也都随之加进了齿豁头童而同时又兴奋的特色,这就更合适徐策此时此境特定的面孔了。”从金璐这些话里,我体味到周信芳先生对本人的艺术是无时无刻不正在动脑筋的。若是金璐不是持久取周先生合做,并经常跟周先生同台表演,他也不会有如斯亲热详尽的领会和体味。

  二是《清风亭》周桂英认子一场,当张继保念到“归去对我那义母言讲,孩儿正在清风亭认了亲娘,就此离去了”的时候,周信芳饰演的张元秀却如痴如醉地念着独白,同时用手抚摸着孩子的头顶,那种恋恋不舍万分的矛盾表情当即溢于颜色,催人泪下。因之我联想到裘盛戎的《铡美案》,正在包拯对秦喷鼻莲的儿子唱到“万万读书你莫仕进”时的脸色动做,边唱边抚摸着孩子的头顶,便是把周信芳《清风亭》别子时的“戏”给“偷”了过来,然后化成本人的艺术的。这是裘之受麒派艺术影响的一个较着。

  我认为,我国保守戏曲的表演艺术根基上是属于适意范围的。当然,适意的表演手法也并无破例埠来历于社会糊口,但其总的要求倒是美于糊口,而不是现实糊口的实正在再现。借用西洋文艺理论中的术语,不妨说我国保守戏曲的表演方式根基上是浪漫从义的。周信芳演京戏却英怯地打破了这一长久的陈旧保守,他接收了现代话剧艺术和片子艺术中新的表演手段,创制出不少新的艺术程式,力图变适意艺术为写实艺术,使京剧舞台上有着稠密的糊口气味,具备实正在感,用强烈的艺术传染力来描绘剧中人物的面孔和思惟豪情。我们能够如许说,他是用带有极端夸张的(即充满稠密浪漫从义色彩的)表演手段和艺术程式以进入脚色,为的是达到合适于现实从义的艺术目标。这就是麒派表演艺术的精髓。

  京剧界有两个麒麟童,实即七龄童的谐音,意指从七岁就起头登台演戏,并斐然可不雅。一个是山,另一个是周信芳。山成名很早,艺术制诣也很高,后来却一点点走下坡,由挑头牌沦为里子老生(马连良初露头角时,给马配演过硬里子),最初靠教戏糊口。抗曰和平期间病逝正在,现已渐不为人所知。昔时正在中华戏校结业的生行演员如王和霖、张和铮、王金璐等,都曾从山受业,而得其亲传者则是今天第二医学院的刘曾复传授。他和山谊正在师友之间,有点象张伯驹之取余叔岩,故曾复同志所得独多。至于周信芳,自青年时代即正在上海持久表演,称得起是南派一代匠,不单正在国内享有大名,并且已成为有国际声望的表演艺术家。因为他正在解放前一曲用“麒麟童”这一艺名组班登台,沪上热情的不雅浩繁以“麒老牌”呼之,“麒派”老生声势之浩荡,一度几乎广泛全国。他同北方的马连良戏比力接近(其实马的戏远不及周信芳为宽),一时有“南麒北马”之誉。

  做为麒派艺术的支流,并不只限于他的根基功和程式技巧,这是正在我对周信芳先生的表演不雅摩次数较多当前起头发生的体味。麒派表演艺术更上一层楼的境地确正在于他一直勤奋用呈现正在外不雅的抽象和动做来描绘人物的心里世界,以鞭辟入里的艺术程式和表演手段来凸起地显示人物的思惟性格。我试称之为另一种意义的“深”入“浅”出。用周信芳先生本人的话说,他演戏总要“多撒一点胡椒面儿”,以惹起不雅众豪情上的刺激和共识。下面所列举的三个例子都是我亲眼看到的,但都是经王金璐同志提示后我才回忆起来的。

  最初我想谈谈周信芳的唱和念。周先生生前曾不止一次对金璐说过:“我嗓子欠好,只能对于着唱。别人有一条好嗓子,却不考虑本人的前提,偏要学我的唱法,岂欠好笑!”每次周先生北来,无论是传艺或收门徒,都经常暗示:“不克不及专把嗓子欠好的青年人交给本人培育,难我的戏的人就能够不要好嗓子吗!”现实上,无论正在内行(文艺界,出格是京剧界)和外行(不雅众)两头,对周先生的唱工仍是有争议的。我小我的见地是:周先生嗓子欠好是客不雅存正在,不必为贤者讳。为了顺应本人的心理前提,他必需走本人闯出来的一条新。但麒派的演员完全能够按照每小我先后天的分歧前提来学,不克不及办削脚适履的蠢事。譬如周先生的高弟高百岁,嗓子就比他教员好,却同样也能唱出麒派的神韵,同时还具有高本人的特点。而我之所以周先生,除了他长于操纵本人的弱点和错误谬误外,更头要的是他敢于无视本人的缺陷;明知是缺陷,也要把它充实调动起来,并使之成为本人的特点。这从周先生戏之宽就能够申明问题。他不象有的人对本人老是避短扬长,尽量藏拙;而是送着坚苦上,无论什么戏拿过来就唱,然而又能唱得自成系统,别出心裁,自见;他不只长于唱高拨子(如《跑城》)或汉调(如《扫松下书》),也不但是唱《斩经堂》和《逃韩信》,就连一些沉头唱工戏如《逍遥津》、《珠帘寨》、《文昭关》、《鱼肠剑》也无一不唱。《连营寨》、《南天门》的反西皮,《探母》生旦对啃的快板,他都能唱出本人的气概特点来。我小我体味是:周先生对本人唱工上的要求尺度是,宁失之音色不美,也不克不及使人听了感觉豪情失实。至于他的念白,虽然浙江方音很沉,但口劲之脚,吞吐顿挫之明显有节拍,情感之丰满,盖口(取其他脚色的应对问答)之紧凑,称得起抛地做金石声。有时连“嘿嘿”一声嘲笑、“唉”的一声长叹,也无不逼真阿堵,有理无情。请试听周先生保留下来的各类声响材料,便知所言之非妄。

  金璐还说,有一年上海京剧院到湖南长沙表演,周信芳先生暗示,既到了长沙,该唱一出应景戏;于是邀金璐合演《和长沙》。这出戏共有三个次要脚色,即关羽、黄忠和魏延。听说昔时周先生和他两位陈鹤峰、高百岁同台,三小我轮换饰演这三个脚色。其时金璐问周先生演哪个脚色,周说仍是演黄忠,由金璐演关羽。金璐对我说:“那时我们演戏,从来不事先排演,该怎样演每人本人心里无数,到台上见分晓。周老演到黄忠同关羽第一次会阵时,他侧身内向,只要半边脸朝外。两人举刀拉开架势后,黄忠便用利巴本人的刀往里侧压住关羽的刀,干劲使的相当猛。这是过去表演程式中所没有的。我当即认识到,关羽同黄忠较劲,可不克不及败给对方,更不克不及让对方把刀压下去。于是当周老的刀往下压到必然程度时,便递给黄忠一个信号,暗示我要反击了,然后反手把黄忠的刀从台的内侧压过来,这时两人的刀头都朝外,两个脚色的脸也面向不雅众。黄忠眼看抵挡不住了,周老于是把“戏”表演来了:只见他两腿发颤,来了一个踉跄,仿佛力有未逮,几乎从顿时跌下来似的。紧接着从脸上到身上,包罗靠旗、髯口和手中的刀,整个哆嗦起来,脸色动做边式又都雅,一下子就把关羽的能力给陪衬出来,而黄忠英怯不服老的思惟性格也充实显露无遗。不雅众看到这里,不由自主地迸发出合座掌声。”

  三是《四进士》中宋士杰第一次同顾黩碰头,正在杨素贞讨保下堂后,宋、杨二人一同走到台口,杨念:“干父这两句话回覆的好。”宋答:“为父若连这两句话都回覆不来,嘿嘿,怎算得是包办刀笔!”正在这一声“嘿嘿”的短临时间里,宋士杰无意识地用目光向摆布窥探了一下,意义是这话可不克不及被人听见。本来宋士杰接下去的台词是:“回得家去,叫你那妈妈做些面食馍馍,吃得饱饱的,好打这场热闹讼事啊!”而周信芳却做如许处置,一手拉杨素贞,紧紧拽住她一只胳臂,挽正在本人腋下,念完上述台词后,口中急念“走,走,走”而赶紧。这就意味着此乃之地不成久留,并预见到这场讼事未必一帆风顺,所以慌忙地分开堂口。这要比本来的演法深刻多了。南派武生行中传播着一句“南功北戏”的口头禅,意义说南派演员功夫好,北派演员会做戏。其实这话即便正在武生行本身也未必合用,至于放到周信芳先生身上就更不合适了。他不单有“功”,并且更有“戏”,正因其“功”深,所以他的“戏”才更脚。又有人认为麒派表演手段既是极端夸张的,天然属于粗线条式的,这也完全错了。周信芳恰是以夸张的手段表演了剧中人物极为细腻的感情,亦即用浪漫从义的表示方式来达到现实从义的艺术目标,绝对不只仅留给不雅众一个大致的轮廓,而是表演了有血有肉的人物性格取合情合理的细节实正在。

  至于《打渔杀家》中萧恩的眼神,周信芳演来更有炉火纯青之妙,金璐同志曾当着周先生的面暗示钦佩,并戏称之为“晨眼”和“夜眼”。所谓“晨眼”,即萧恩上唱“昨夜晚吃酒醉”一段出场时两眼似闭非闭,眼睫若离若合,醉意,睡态惺忪,俨如从梦中刚醒过盹来的样子,十分逼实(另据张古笨先生谈,周演

  我没有看过周先生演《乌龙院》“闹院”一折,也没有看过他的《打渔杀家》。我只听奚啸伯先生生前对我讲过周演《乌龙院》第一场边走边唱时的一个细微动做,我以前写文章已提及,这里不再反复。比来金璐同志对我讲了周先生这两出戏中的几处特点。“闹院’竣事,有四句诗:“恰是:当初不听伴侣劝,失脚上了无底船;受了几多腌躜气,花了几多钱。”周信芳正在念这几句的过程中有一个用扇骨敲靴底的动做,看似偏激,却使人感应不如斯不脚以心里的一腔愤激之情。

  二十年代,我除短期到过天津和南京外,童年大部门都正在渡过。我最早接触到的南派京剧艺术,是高百岁、小宝寄父子、白玉昆、赵松樵诸人的轮番表演。记得我曾正在道外新舞台,看过高百岁《走麦城》(扮关羽),小宝义的关平,小小宝义(曹艺斌)的廖化,给我留下深刻印象。后来又看过赵松樵和白玉昆的这出戏,似乎程度都不及高、曹诸人。只是正在白玉昆演二本《走麦城》时,对其时很受欢送的武生赵小楼(赵燕侠之父)饰演的吕蒙极感乐趣,“活捉吕蒙”一场,窃认为脚取后来正在看到的尚和玉的《活捉白起》(二本《窃兵符》)和范宝亭的《竹林计》(火烧余洪)后先媲美。赵的程度明显正在富连成的老牌武生骆连翔(骆也以扑跌著称)和玉的张德发(正在天津以《收关胜》、《竹林计》享名)之上。到四十年代初,我正在长安戏院看李万春、李洪春等演一至四本《走麦城》,从“刮骨疗毒”一曲演到“火烧连营”,李洪春的关羽,李万春的前关平、中吕蒙,后,管绍华的刘备、宋遇春的廖化。这一台戏把三天的戏一场演完,演员配搭划一而又十分负责,不雅众是很解渴的。但正在我印象中却一直未能跨越我初进剧场时所看到的高、曹等人所赐与我的艺术享受。出格是李万春的关平,远不及小宝义所演深刻动人;而万春的吕蒙又不如赵小楼演来对工。这申明某些受南派影响的北派演员正在演南派保守剧目时是赶不上地道南派身世的演员的。此外,我正在一九三二岁首年月秋回到以前,还正在看过高百岁演的全数《龙凤阁》(分歧于北派的《大、探、二》,高扮徐彦昭)和全数《北汉王》(包罗《口》,这个“北汉王”指元末陈友谅而不是五代末年写北汉王朝的另一出戏》;赵松樵演的《龙凤呈祥》(前乔玄后,乔玄第一句“劝千岁杀字休出口”是唱西皮

  导板的);白玉昆演的《天雨花》(扮左维明)、《粉妆楼》(扮胡奎)、二本《地藏王》(扮《扫秦》的疯僧);以及比这些演员资历更老的程永龙的《水淹七军》、《和宛城》等。这些南派演员都有一个配合特点,即不单跨行当,并且正在跨行当的前提下表演各自的气概特点来。好比小达子(李桂春)的保留剧目中,除了老生、武生戏外,还有《盗御马》的窦尔敦和《狸猫换太子》的包拯。我本人也看过白玉昆饰演的《血》中的包拯。高百岁的徐彦昭,和周信芳一度经常上演的《董小宛》中的冒襄,《白蛇传》的许仙等,现实上也都是跨行当的。

  一是《明末遗恨》中崇祯帝为了召集文臣武将而擂鼓撞钟,了半天只来了一个李国桢;李走后不久,环境愈逼愈紧,于是再一次擂鼓撞钟,成果召来的仍只要一个李国桢。当李取崇祯帝死别时,周信芳有个用手掩面的动做,演得是那样天然而又俄然,把两人生离死此外感情一下子跃然迸出,有着极强烈的传染力。用金璐同志的话说,跑圆场和甩靴子终究仍是功夫和技巧,只需好学苦练不愁学不到;而以用手掩面如许一个简单动做就能拨动不雅众的心弦,却不是单凭静心苦练所能达到的境地了。


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